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Judith Raum:
Seit wann arbeitest Du mit dem Medium Video?

Elke Marhöfer:
Seit 1993.

J.R.:
Vielleicht kannst Du zunächst kurz beschreiben, was die anfänglichen Gründe waren, diesen Film zu machen.

E.M.:
Der erste Grund war die Revolte in den französischen Vorstädten 2005, der zweite die afrikanischen Flüchtlingsboote vor den europäischen Touristeninseln, also das Sich-zur-Wehr-Setzen gegen die Konzentration von Kapital und die Monopolisierung der Bedeutung von Leben, Reproduktion und Arbeit.

J.R.:
Also politische und gesellschaftskritische Beweggründe. Wie genau siehst Du da Deine Rolle als Künstlerin?

E.M.:
...

J.R.:
Auf den ersten Blick scheint „nearness to large rivers eats the eyes“ viel Aufmerksamkeit für kaum merkliche Details und mehr Geduld zu fordern, als man sie einem Film entgegenzubringen gewohnt ist. Gibt es eine Art idealen Zuschauer für Deinen Film? Wie siehst Du das Verhältnis zwischen Film und Betrachter?

E.M.:
Für mich ist die Betrachterin eine Art Phantom innerhalb der Produktion. Normalerweise vermutet man sie eigentlich ausschließlich auf der Seite des Ergebnisses: im Projektionsraum, beim Betrachten des Films. Aber sie befindet sich auch auf der Seite der Entstehung, in der Kamera, dort wo eigentlich nur ich sein sollte. Diese Zuschauerin ist abstrakt und kontrolliert und kommentiert sprachlos meine Handlungen. Eine weitere Zuschauerin befindet sich vor der Kamera, sie ist der/die/dasjenige, was ich abfilme. Sie ist schon halbwegs konkret und wägt ab, was sie und ich an filmischen Überschreitungen ertragen können. Beim Editieren des Films werden diese beiden Betrachterinnen zurückgedrängt. Sie kommen zwar wie die ausgesperrten Gehilfen bei Kafka wieder durch das Fenster hinein, haben aber nicht mehr die Kraft, die sie während des unmittelbaren Drehens hatten – dort sind sie so stark, dass sie quasi mich durch sich ersetzen. Diese beiden Zuschauerinnen dort sind natürlich nicht wirklich real, aber auch nicht transzendent.
Die Betrachterin im Projektionsraum dagegen ist fast greifbar, aber im Verhältnis zu den anderen beiden relativ machtlos. Es gibt ja keinen interaktiven Film, der ein reales feed-back verlangen würde, und ich bin ja meist nicht anwesend. Und stimmt, aus spezifischen Gründen wird von derjenigen im Projektionsraum Geduld erwartet.

J.R.:
Die am häufigsten wiederkehrende Einstellung des Films zeigt zwei Jungen, die sich im Schatten einer maroden Betonstruktur dessen, was offensichtlich ein Staudamm war, die Zeit vertreiben. Dabei gibt es Minuten, in denen quasi nichts geschieht. Du hast einmal über den Film gesagt, dass es gerade die „tote Zeit“ in diesen Einstellungen ist, die erst wirkliches Sehen möglich macht – im Unterschied zum Voyeurismus. Kannst Du das genauer beschreiben?

E.M.:
Die beiden Jungen am Staudamm fangen unwahrscheinliche Fische. Sie wissen, dass sie dabei gefilmt werden, dennoch blenden sie mich in ihrem Spiel zeitweise völlig aus. Die lange Einstellung markiert den Film selbst als Film, ohne so etwas wie Subjektivität ins Spiel zu bringen. Damit betont der Film sein Verhältnis zur Betrachterin. Diese muss sich während des Betrachtens reflexiv selber konstruieren. Darin liegt ein unangenehmes, fast autoritäres Moment des Films, das man als Zuschauerin normalerweise ablehnen würde. Die Frage ist: Warum bleiben wir trotzdem sitzen? Vielleicht erfahren wir, die Betrachter, nur anhand dieser „toten Zeit“, dass wir dem Werden der Dinge selbst innewohnen, dass wir also uns und unser Sehen reflexiv selbst konstruieren müssen. Und dafür brauchen wir „tote Zeit“, so wie sich die Jungs am Staudamm in ihrem Spiel ebenfalls in dieser „toten Zeit“ befinden.

J.R.:
Indem man sich also mit dieser ‚Ereignislosigkeit’ konfrontiert findet, hat man überhaupt erst Gelegenheit, sich der immens aktiven Rolle bewusst zu werden, der Interpretations- und Assoziationsarbeit, die man als Betrachterin immer schon leistet? Wird dieser Aspekt durch den Drehort Afrika noch einmal besonders wichtig? Vorhin hast Du kritisch erwähnt, dass die wirtschaftlich erfolgreichen Nationen dazu tendieren, bestimmte Bedeutungen, etwa von Leben, von Arbeit, vorzugeben.

E.M.:
Wirtschaftlich erfolgreiche Nationen „tendieren“ nicht nur dazu, die Bedeutungsproduktion von Leben und Arbeit vorzugeben – sie unterdrücken auch aktiv jede andere. Mir scheint, nur deshalb gibt es staatliche Entwicklungshilfe. Trin T. Minh-ha fragt in einem ihrer Filme: „Wie hat man es in nur 30 Jahren geschafft, einen ganzen Kontinent sich als unterentwickelt begreifen zu lassen?“ Oder in der Filmförderung: Die westafrikanischen Filme, die durch die EU gefördert werden wollen, müssen sich mehr oder weniger offensichtlich auf europäische Vorstellungen eines afrikanischen Lebens oder ein afrikanisch-europäisches Wechselverhältnis beziehen, wie zum Beispiel die Frage nach Identität oder nach der Moderne, die auch bei der Dokumenta12 mal wieder gestellt wurde und nur dominante Dominanz in subtile Dominanz verwandelt.
Und dann ist es natürlich richtig, dass Ereignislosigkeit vielleicht nicht genau das ist, was man von einem Film, der in Afrika gedreht wurde, erwarten würde, dadurch ist es aber auch auf der anderen Seite wieder einfacher. Hier Ereignislosigkeit zu filmen ist auf eine bestimmte Weise härter.

J.R.:
Es gibt im Film zahlreiche teils subtile, teils deutliche Blickkontakte oder sogar Kommunikation zwischen den Menschen vor der Kamera und Dir selbst hinter der Kamera. Wie verstehst Du diese Form von Beziehung?

E.M.:
Der Blick in die Kamera war in der Frühzeit des Kinos ganz normal, es ist ja natürlich, zurückzuschauen, wenn einen jemand anschaut. Heute funktioniert es aber wie die Entschleierung von etwas Verborgenem. Hinzu kommt, dass Kamera Technik ist und damit immer auch ein Mittel zur Unterdrückung, sichtbare Unterdrückung. Und weil ich die Kamera in der Hand halte, und diese Macht nicht haben will, habe eigentlich ich verloren. Das versuche ich durch das filmische Auffangen der Blicke zu spiegeln und zu potenzieren, wie in einem Spiel – ICH hab DICH gesehen – DU hast MICH gesehen. Ich habe schon gesagt, dass der- oder diejenige, die ich abfilme, mitbestimmt was geschieht, und dass es da eine Vertauschung von ICH und DU gibt...

J.R.:
Bei einigen anfänglichen Straßenszenen im Dorf sind eine Reihe kurzer Einstellungen schnell hintereinander geschnitten, sodass sich kurze unabhängige Episoden innerhalb des Films zu bilden scheinen, die einer eigenen inneren Logik folgen. Dann gibt es verschiedene Handlungen, etwa das Hantieren mit Schüsseln voll Wasser, die eher rätselhaft bleiben. Das scheint mir einen Einfluss auf die Wahrnehmung von Geschehnissen zu haben, deren Aufnahmen man eigentlich wie dokumentarisches Material betrachten würde. Wie wichtig ist ein gewisses rätselhaftes Element im Film, und wie ist Dein Verhältnis zum Dokumentar-Film?

E.M.:
Mein Verhältnis zum Dokumentarfilm ist eher problematisch, denn er bleibt immer außerhalb dessen, wovon er erzählt. Die häufig verwendete Offstimme verrät die Distanz, obwohl sie doch die Bilder vorwärts treiben soll. Verdunkelung und Rätselhaftigkeit sehe ich als Strategien an, um die dokumentarischen Ordnungsprinzipen zu unterlaufen. Die Szene am Staudamm verliert ihren dokumentarischen Charakter, weil sie einfach zu lange dauert, um noch etwas Wesentliches zu dokumentieren. Bei den anderen Episoden, die du erwähnst und die dazwischen auftauchen, ist es die Flüchtigkeit und Subjektivität der Bilder, die dem dokumentarischen Charakter des Abfilmens von zum Beispiel Tätigkeiten und Objekten widerspricht. Nichtsdestotrotz gibt es eine Realität abzubilden. Es geht also um die Produktion und den Übergang von realen zu imaginären und von objektiven zu subjektiven Instanzen und wieder zurück.

J.R.:
Welche Rolle spielt die Doppelprojektion, die ja ein Hin- und Herwandern einzelner Einstellungen zwischen linker und rechter Seite ermöglicht, und die längeren Passagen Schwarzfilm, die vielfach auf einzelne Einstellungen folgen?

E.M.:
Der Schwarzfilm ist hier entscheidend. Die Doppelprojektion zeigt nur die Gleichzeitigkeit von Raum und Zeit, der Schwarzfilm aber die Negation dessen. Er versetzt die Zuschauerin zurück in den Projektionsraum.

J.R.:
Also nicht nur dadurch, dass narrative Konventionen gebrochen werden, sondern auch durch die formalen Aspekte der Projektion eine Weigerung, Illusion zuzulassen?

E.M.:
Auf beiden Ebenen. Ich finde, es funktioniert besonders gut bei Mehrfachprojektionen. Man muss aber auch sagen, dass die Betrachterin ja längst an verschiedene Formen der Weigerung und Auflösung gewöhnt ist, so dass sie manchmal schon zu ästhetischen Clichés werden.


J.R.:
Gibt es auch ein Moment von Schönheit, auch kompositorischer Schönheit, die bei den Aufnahmen, aber auch im Arrangement der Doppelprojektion eine Rolle spielt?

E.M.:
Es gäbe eigentlich genügend vernünftige Gründe, gegen Schönheit zu agieren. Weil sie immer noch die Betrachterinnen besticht und Realität vernachlässigt, da sie scheinbar nur auf die Form und nicht auf den Inhalt achtet. Man gewinnt nichts durch Schönheit in einer ästhetisierten Gesellschaft. Die ästhetischen Menschen in den westlichen Metropolen, die permanent an der Verfeinerung ihres Ausdrucks arbeiten, haben vergessen, dass Schönheit was mit Freiheit – auch mit politischer Freiheit – zu tun hat. Sie ‚benutzen’, bewusst oder unbewusst, Schönheit und die Verfeinerung ihrer Gesten, weil diese schon seit Ewigkeiten auch eine Zunahme an Macht bedeuten. Wenn du in der Betrachtung des Films Schönheit empfindest, ich aber auf Freiheit abzielte, dann fände ich es wirklich gut.


J.R.:
Was sind Deine Gedanken zu Dramaturgie im Film?
In gewisser Weise wird in den gut 25 Minuten, die der Film dauert, ja keinerlei Spannungsbogen aufgebaut, und dennoch geben dann gerade die letzten Minuten Aufschluss über die Wasserproblematik in Burkina Faso, den Mangel an Abnehmern für die landwirtschaftlichen Produkte und tragen damit zum Verständnis der vorher gesehenen Szenen bei.

E.M.:
Der Film arbeitet mit dem Fehlen von Dramaturgie und versucht stattdessen, so etwas wie filmische Erfahrung zu verhandeln. Warum und wann sollte man zum Beispiel eine Erfahrung unterbrechen? Warum und wann schalte ich die Kamera wieder aus? Gemäß welchem Kriterium wird eine Erfahrung abgeschnitten oder später beim Schnitt völlig ausgeschlossen, nur um Dramaturgie zu konstruieren? Ich glaube ja vielmehr, dass der ganze Reichtum einer Erfahrung genau im Fehlen von Dramaturgie liegt.
Das gesprochene Wort erscheint en bloc am Ende des Films. Damit wird klar, dass wir 23 Minuten ohne sprachliche Information ausgekommen sind, und dass uns der Inhalt der Worte bereits auf eine andere Weise anvertraut worden ist. Es handelt sich also nicht um eine Kommunikation von Information, sondern eher um eine Art Verkündung. Wichtig ist, dass „Emmanuel“ persönlich zu dir spricht, es handelt sich also um eine personalisierte, verkündende Präsenz als symbolische Begegnung zwischen der Realität und der Betrachterin. Diese Begegnung wird allerdings nicht eingelöst, sondern sie wirkt destruktiv, fast wie die Schwarzbilder. Zumindest werden durch die Präsenz der Person „Emmanuel“ die Gewissheiten, die wir beim Betrachten der vorherigen 23 Minuten gewonnen hatten, wieder ins Wanken gebracht und in Frage gestellt. Vielleicht taucht „Emmanuel“ nur auf, um zu verkünden, dass deine gewonnenen Gewissheiten und die Begegnung zwischen der Realität und dir sich nicht einlösen lassen.

J.R.:
Gibt es FilmemacherInnen oder eine bestimmte Schule, mit deren Werk oder Arbeitsansatz Du Dich in Arbeiten wie ‚nearness to large rivers eats the eyes’ unter anderem auseinandersetzt? Mir fallen so verschiedene Leute wie Jean Rouch oder Trin T. Minh-ha ein.

E.M.:
Ja, Jean Rouch und Trin T. Minh-ha und Solyman Cissé und Gaston Kaboré und Straub und Huillet, aber den größten Einfluss hat Robert Bresson.

J.R.:
Inwiefern Robert Bresson genau?

E.M.:
Wegen der Potenzialisierung von allem, was geschieht, weil seine Filme extrem viel Schönheit im Sinne von Freiheit beinhalten, wegen der Öffnung und Fragmentarisierung des Filmraums, ohne dabei so was wie Realität zu vernachlässigen, wegen seiner Beschäftigung mit dem Marginalen...

J.R.:
War der Film bereits in Burkina Faso oder in anderen afrikanischen Ländern zu sehen? Inwieweit ist das für Dich wichtig?

E.M.:
Bislang nur unter Freunden, hier wie dort, also mit feed-back : ).

J.R.:
Setzt Du Ansätze aus dem Film in aktuellen Arbeiten fort?

E.M.:
Ja – ich hoffe.

 

 

Das Gespräch ist eine email Konversation, die im Juli 2007 anlässlich der von Judith Raum kuratierten Ausstellung zum Kronacher Videopreis 2007 stattfand. Elke Marhöfer's Film "nearness to large rivers eats the eyes" war Teil der Ausstellung.

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