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Das folgende Gespräch zwischen Judith Hopf, Deborah Schamoni und Judith Raum fand im Juli 2007 in Berlin anlässlich der Ausstellung zum Kronacher Videopreis 2007 statt.

 


Judith Raum: Zuerst wollte ich euch nach eurer Meinung zum deutschen Gesundheitssystem fragen...

Judith Hopf: Das Letzte, was ich mitgekriegt habe, war, dass es das eigentlich nicht mehr so richtig gibt.

Deborah Schamoni: Wie kommst Du darauf?

Lachen.

J.H.: Wegen dem Film.

D.S.: Der Klassiker in Hospital Bone Dance ist ja dieses Warten in der Notaufnahme. Du wartest die ganze Zeit auf irgendetwas, siehst immer Leute weghuschen, aber irgendwie niemanden, der sich so richtig um dich kümmert...

J.R.: Und wie kam es, dass ihr euch für das Urban Krankenhaus in Berlin als Drehort entschieden habt?

D.S.: Weil da noch dieses klassische siebziger Jahre Krankenhaus-Milieu existiert. Dort gibt es im Keller eine relativ moderne Physiotherapie, die still liegt und absolut optimal für uns war. Wir brauchten eine Kanzel, eine Anmeldung und vor der Anmeldung eine Situation, an der Leute warten. Hätte man es irgendwo anders gedreht und so getan, als wäre es ein Krankenhaus, hätte das natürlich lange nicht das Ambiente gehabt.

J.R.: Ihr habt Lars von Trier erwähnt, seine Hospital-Soap Hospital der Geister . Außerdem denkt man an die surrealistische Tradition, wenn man den Film sieht, etwa Buñuel, und dann natürlich an die ganzen Krankenhausserien im Fernsehen. Welche Rolle spielen diese Vorläufer für euch?

J.H.: Eine Grundidee von Hospital Bone Dance war immer, dass man Leute in den Vordergrund bringt, die angeblich etwas nicht so toll können. Ich glaube zu beobachten, dass es in der Gesellschaft in Deutschland ziemlich eng wird. Dass alle immer das Gleiche so stark stützen. Wir fanden es interessant zu sagen: Alles ist ganz anders, in Wirklichkeit liegen die Stärken nicht unbedingt in den normativen Maßstäben. Ich hatte immer Lust, einen Knochentanz oder etwas Ähnliches zu machen, auch als Kommentar dazu, dass so ein Knochengerüst das ist, was zwar vielleicht alle einigermaßen zusammenhält, was aber in der Medizin so wahnsinnig ernst genommen wird. Das kam mir immer etwas seltsam vor, weil das überhaupt nicht den Körper ausmacht. Wir dachten, wir drehen das alles um.
Dafür war es natürlich lustig, Lars von Trier anzuschauen, aber auch Einer flog übers Kuckucksnest . Auch da geht es um Leute, die anscheinend mit ihren Körpern nicht in die Gesellschaft reinpassen.

J.R.: Und diese umwickelten Wesen, diese Mumien, wofür stehen die?

J.H.: Das ist die andere Ebene im Film, eine Art Liebesgeschichte oder Freundschaftsgeschichte. Ich versuche ja als Schwester, Ordnung im Krankenhaus herzustellen, auch wenn eigentlich überall Katastrophe herrscht und alle ganz allein sind. Und Deborah kommt aus einer anderen Welt, als Alter Ego, alte Freundin oder alte Liebe...

D.S.: Ich will wieder rein, wieder was mit ihr zu tun haben. Aber sie hat ihre gesettlete Position gefunden in der aktuellen Welt.

J.R.: Das ist also von der ersten Szene an so gemeint?

D.S.: Ja, wie zum Beispiel die beiden Vampire, in Gespräch mit einem Vampir . Da treffen sich drei Vampire über 3000 Jahre immer wieder, alle 500 Jahre etwa. Und ich komme wieder zurück aus der Geisterwelt. Sie blockt mich aber ab, ich soll wieder verschwinden. Das mache ich aber nicht, sondern versuche, immer mehr auf mich aufmerksam zu machen. Ich fange an, das ganze Krankenhaus zu verspuken, setze alles in Bewegung, hole die Mumien raus. Die Krückenleute fangen an zu tanzen, am Ende hole ich noch die Skelette raus, und dann schmeiße ich mich ja sogar selbst vor’s Auto, um wirklich reinzukommen. Da weiß sie, dass sie mir und dem Gespräch am Ende nicht mehr entgehen kann.

J.H.: Man kann das einfach nicht draußen halten. Ich bemühe mich ja wirklich, Deborah draußen zu halten, und wenn sie sozusagen die lebenden Toten auf den Gängen tanzen lässt, bin ich verzweifelt und sage: Die krieg ich da nicht wieder zurück! Jetzt sind die alle unterwegs... Die Energie, die Deborah da reinbringt, bedroht das ganze System.

D.S.: Es war wichtig, dass die Krückentänzer oder auch die Wartenden sehr authentisch sind. Dass in einem sehr authentischen Set-up eigenartige Sachen passieren. Es ist auch gar nicht so wichtig, dass jeder diese Geschichte nachvollziehen kann. Vielen Leute ist es am Anfang gar nicht so klar, dass wir uns kennen.

J.H.: Dann gibt es ja noch die Ebene mit dem Protestsong-Singer.

J.R.: Der mit der Gitarre...

D.S.: Das ist ja Bob Dylan... der Geist von Bob Dylan, wie er 1964 oder 1965 war. Es geht da eher um allgemeines, popkulturelles Wissen. Da kommt bei jedem geisterhaft ein Gefühl zurück aus der Vergangenheit.

J.R.: Ihr habt etwas am Liedtext verändert, oder?

D.S.: Im Originaltext heißt es: "How does it feel to be all alone", und wir haben daraus "How does it feel to be not alone" gemacht. Dazu kommt, dass der Protestsong-Geist draußen steht, und die Leute drin hören ihn nur, solange die Tür offen steht. Sie haben gute Laune, aber – zack – werden sie sofort wieder davon abgeschnitten.

J.H.: Man ist isoliert, wenn man Teil dieses Konsens ist.

J.R.: Und wie kam es zu der Zusammenarbeit mit Brezel Göring? Sind von ihm vor allem die Instrumentalstücke?

D.S.: Wir wollten ganz spezielle Musik, die mit Geräuschen im Krankenhaus zu tun hat, und haben verschiedene Leute angesprochen. Brezel Göring von Stereo Total kenne ich von Musikvideos her. Er hatte Zeit und Lust. Wir haben ihm gesagt: Es gibt Sachen, da hört man Krücken, es gibt Skelette, und dann gibt es etwas Schlurfendes... Wir hatten sehr lange überlegt, wie sich Mumien bewegen können. Und uns ist einfach nichts anderes eingefallen, als dass sie permanent aus dem Sarg fallen. Deswegen tanzen sie auch so.

J.R.: Habt ihr in diesem Film zum ersten Mal zusammen Regie geführt? Und wie wichtig war der Aspekt, in Zusammenarbeit an etwas zu arbeiten?

J.H.: Wir haben schon vorher Sachen zusammen gemacht. Es gibt von uns ein Musikvideo von einem Zombie-Video, und für eine Soap Opera, die wir mit b-books gemacht haben, haben wir eine Episode zusammen gedreht. So haben wir uns kennen gelernt, was das Schauspielerische oder diese Intensität angeht, die man mag oder aus der sich etwas entwickelt. Das war 2005.

D.S.: Judith war eingeladen, in den Kunstwerken auszustellen und wollte gern ein Video machen. Sie hatte die Grundidee, etwas mit Knochen und Tanz zu machen und mit Musik. Deshalb hat sie mich angesprochen. Ich hatte in Musikvideos schon viel mit Tanz und Bewegung gearbeitet.
Ich hatte ja eine Musikvideoproduktion, und wir haben uns nie als eigener Autor gesehen, sondern als Produktionskollektiv oder Regiekollektiv, da stand einfach drunter Smoczek Policzek. Es macht einfach viel mehr Spaß, wenn man sich gemeinsam den Ball hin- und herwirft und auf diese Art etwas entwickelt. Die Zusammenarbeit mit Judith ist für mich anders und sehr interessant, weil Judith natürlich als Künstlerin Dinge ganz anders visuell wahrnimmt oder entwickeln kann, nicht einfach filmisch linear oder nicht so technisch, sondern eher... vielleicht konzeptuell, oder... ideenhaft.

J.H.: Diese Filmarbeit hat sich ja parallel zu meiner objektbezogeneren Arbeit entwickelt. Mein großer Wunsch ist es immer gewesen, dass man in den Kunstzusammenhängen – deswegen bin ich auch gar nicht so ein großer Fan von den ganzen strukturalistischen Filmen, oder von dem Dekonstruieren des Films – ich möchte eigentlich einen Platz in den Kunstausstellungen haben, experimentelle Filme zu machen, die klare Aussagen haben und auch unterhaltsam sind. Ich möchte nicht so gerne so prätentiös sein...

J.R.: Konzeptuell..?

J.H.: Nein, so prätentiös rangehen. Ich finde, es gibt so wenig Raum, auch in der derzeitigen Filmindustrie, Sachen spielerischer zu machen, und im Kunstzusammenhang kann man das machen, weil es da ein entsprechendes Interesse gibt. Aber es ist natürlich auch ziemlich frech innerhalb von Kunstzusammenhängen, etwas mit Musik oder mit Tanz zu machen. Ich habe schon 2001 ein Tanzvideo gemacht und ganz explizit in einer Ausstellung eingesetzt, weil ich immer fand, dass die Leute ziemlich steif rumstehen, und dass man in dem Design der Moderne wenig mit Körpersprachen arbeitet. Es sei denn, man macht Performances, die dann aber auch immer sehr schnell offensichtlich kompliziert sind. Ich mag Sachen, die kompliziert sind, aber nicht so rüberkommen. Diese prätentiöse Linie in der Kunst möchte ich nicht unbedingt weiter stützen. Das ist ja auch in meinen Skulpturen so.
Ich habe früher schon viel mit b-books oder in ähnlichen Zusammenhängen gearbeitet, wo ich ähnlich wie Deborah eigentlich nie auf einen Subjekt-Entwurf gezählt habe. Das gestaltet sich aber nach außen immer kompliziert. Oft ist es ziemlich unhöflich, wie diese Zusammenarbeiten im Kunstzusammenhang vertreten werde.
 
J.R.: Dass es von den 'Abnehmern' quasi nicht gewürdigt wird?

J.H.: Es kommt dauernd zu Missverständnissen. Auf einer bestimmten Ebene, was die ganzen Objekte angeht, bin ich inzwischen tatsächlich so ‚Judith-Hopf-bla bla bla’, und ich finde es langweilig, dass es so schwierig ist, Sachen zu etablieren, die man nicht alleine gemacht hat. Das ist anders als in der Musikszene. 

J.R.: War das eine klare konzeptionelle Entscheidung, zu sagen, wir sind sowohl vor als auch hinter der Kamera – also wir entwickeln das alles, aber spielen auch die beiden Hauptcharaktere?

J.H.: Das ist wirklich Spaß an der Selbstinszenierung...

D.S.: So hatte ich Judith kennen gelernt. Ich habe sie gefragt, ob sie in einem Film von mir spielt – den Franz Biberkopf in Berlin Alexanderplatz. Ich habe Judith schon als Schauspielerin wahrgenommen, weil ich selten mit Schauspielern arbeite, sondern mit Freunden, oder einfach Leuten.

J.H.: Wir haben uns vorgenommen, das zu vertiefen, so eine Interaktion zwischen uns.

D.S.: Auf eine Art haben wir so eine 'Dick-und-Doof'- Dynamik, wenn wir zusammen im Bild sind. Irgendetwas passiert da und es funktioniert gut. Das macht natürlich Spaß.

J.R.: Gibt es ein neues Projekt zu gesellschaftlichen Geistern?

D.S.: Alkoholgeister.

J.H.: Ja, wir wollen jetzt ein Projekt machen, mit Abendgesprächen in einer Bar. Da soll es auch einen Geisterauftritt geben... Ich selbst habe ja mit dem Uninvited Film, den ich mit Katrin Pesch zusammen gemacht hatte, schon vor drei Jahren angefangen, zu dem Thema Geister zu arbeiten. Was das eigentlich bedeutet, dass die Leute solche Ängste als Geschichten pflegen. Das ist etwas, was gesellschaftlich gerade viel benutzt wird. Wenn man mit den üblichen logischen Sachen nicht so weiterkommt, weil die einfach zu scheußlich sind, wie diese ganze Kriegswahrnehmung, scheint es naheliegend zu sein, dass man auf diese Geschichten zurückgreift.
Ich glaube, die Menschen akzeptieren wieder, dass es tatsächlich Begegnungen gibt, die diese ganze Normalität oder die strengen Regeln, die bisher immer im Nachkriegsdeutschland ganz gut funktionieren, ziemlich stören. Und das ist interessant.

D.S.: Weil man eben merkt: Ich hab jetzt noch einen Computer und noch einen CD-Player und noch ein Handy...

J.H.: Es ist ein bisschen hohl.

J.R.: Also im Moment sind genügend Geister unterwegs.

J.H.: Ich glaube, wenn ich eine Geschichte erzähle, würde immer etwas mitspielen, was überhaupt nicht rational ist. Und ich würde auch immer diese Möglichkeit einfordern wollen, in der Öffentlichkeit über kreative Sachen, über Filme zu kommunizieren. Weil es einfach schade ist, wenn das alles immer in Regeln gepresst wird: Das darf man jetzt wieder nicht, dann ist es keine Kunst mehr, und das darf man nicht, dann ist es kein Film mehr... Ich finde, das ist einfach durch. Leute wie Žižek sind interessant, wenn sie sagen: Zum Glück fängt wieder eine Zeit an, wo Phantasie nicht als Krankheit angesehen wird. Ich persönlich finde es ja immer ganz gut, wenn es eher in eine humorvolle Richtung gehen kann – auch.

J.R.: Das gibt's auch einfach nicht so viel in der Kunst im Moment.

D.S.: Ne. Andererseits – es gibt auch Kippenberger, oder... Ich bin z. B. totaler Fan von den Pettibon-Filmen, Sir Drone  oder so – das ist wahnsinnig komisch, Mike Kelley oder Mike Watts etc.
Man kann wirklich auf alle Codes, sei es Musik oder anderes, zurückgreifen, das ist irgendwie egal, in alle Richtungen offen. Das kann auch ohne Ende peinlich sein, das ist egal. Man muss selber das richtige Gefühl dazu haben, selbst darüber amüsiert sein. Natürlich kann man nicht erwarten, dass das jeder so findet. Ich finde unser Video teilweise schon auch albern.

J.H.: Hat ja auch so ein bisschen was von so tschechischen...

J.R.: ...diese Kinderfilme.

D.S.: Da sind ja wirkliche Charaktere unter den Wartenden, fast zu gut gecastet, und jedes Detail ist liebevoll zusammengesetzt. Es hätte fast noch ein bisschen authentischer und banaler sein können. Aber dafür sind wir vielleicht auch zu verliebt in unsere Figuren oder in die Leute, die mitmachen.

J.R.: Der Anfangsdialog ist einfach unschlagbar, wirklich treffend. Von den Arbeitsbedingungen schon so frustriert oder abgestumpft zu sein, dass man sich die Sachen so zynisch zurechtlegt...

D.S.: Das ist uns auch bei Hospital der Geister aufgefallen, da sind die Dialoge teilweise wirklich absurd. Leute gehen aneinander vorbei und sagen die eigenartigsten Sachen. "Der Fahrstuhl fährt heute rückwärts." – "Ja, mein Bein tut weh". Also: Wie absurd kann man werden in einem realen Setting? Das ist etwas, was wir auf jeden Fall weiter ausprobieren wollen.

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