Reisen mit leichtem Gefälle

Ein Gespräch zwischen Sabeth Buchmann und Judith Raum



SB: Dein Forschungsprojekt zum Bau der Anatolischen Eisenbahn und Bagdadbahn, an dem Du seit einigen Jahren arbeitest, hat die Verwicklung der Deutschen Bank und der Politik des Deutschen Reichs in die kolonialistische Erschließung Anatoliens Ende des 19. bzw. Anfang des 20. Jahrhunderts zum Thema; parallel dazu hast Du verschiedene Formen des künstlerischen Umgangs mit den recherchierten Materialien sowie den vor Ort gemachten Beobachtungen und gewonnenen Einsichten entwickelt: Damit meine ich einerseits Deine Lecture Performances, in denen Du die verschiedenen Ebenen Deines Projekts in Gestalt einer Material-Bild-, Objekt- und Text-Montage zusammenführst und in die Du Deine Mehrfachfunktion als Künstlerin, Archäologin bzw. Historikerin und Theoretikerin explizit miteinbeziehst. In den letzten zwei, drei Jahren sind andererseits – zumal im Kontext Deiner Ausstellungen – Deine skulpturalen und malerischen Arbeiten stärker in den Vordergrund getreten, die zwar ihren Ausgangspunkt in Deinen Recherchen haben, die aber zugleich eine als autonom zu bezeichnende materielle und visuelle respektive ästhetische Dimension auszeichnet. Wenn man die von Dir zusammengetragenen Dokumente genau betrachtet, stehen Deine Malereien und Objekte zwar in einer formalen Beziehung zu ihnen – durch die Bindungstechniken Deiner aus gefundenen Materialien hergestellten Skulpturen und die malerische Bearbeitung von Textilien. Gleichwohl lässt sich aus ihrer formalen Gestaltung keine unmittelbar lesbare Referenz auf das Thema Deines Forschungsprojekts ableiten. Hier drängt sich zuallererst die Frage nach dem Selbstverständnis Deiner dezidiert an traditionelle Gattungen angelehnten Arbeiten auf, vermitteln sie doch den Eindruck, dass sie den im Rahmen von ‚artistic research’ verbreiteten vermittlungsorientierten Dokumentarformaten eine weniger funktionale Bildsprache entgegenzusetzen suchen. 

JR: Das Interesse an den Themenkomplexen, mit denen ich mich beschäftige – in diesem Fall in ihrer Qualität verschiedene Arten und Weisen des ‚Zugreifens’ auf die Welt, unabhängig oder abhängig von ökonomischen und kolonialisierenden Interessen – ist ja zunächst aus Erfahrungen motiviert, die ich bei der Arbeit mit Malerei und mit Objekten mache bzw. gemacht habe. Feine graduelle Unterschiede darin, wie man etwas macht, noch macht oder wieder macht, wie sehr man insistiert, spielen da für mich die zentrale Rolle. Wie gehst du mit dem Ding um, an dem du arbeitest, und gleichzeitig mit dir selbst? Wie schreiben sich unterschiedliche Haltungen in Dinge ein – und welche Haltungen erzeugen die Dinge? Oder, um mit Maurice Merleau-Pontys ‚Phänomenologie der Wahrnehmung’ zu sprechen, wie findet die Dialektik von Berühren und Berührtwerden statt? Aus solchen Fragestellungen heraus blicke ich auf bestimmte Ordnungen – Ordnungen, die historischer und zeitgenössischer, geographischer und wirtschaftlicher, ästhetischer und sozialer Natur sind und in denen unterschiedliche Formen des Berührens und Berührtwerdens manifest werden – und suche in ihnen nach Momenten, in denen eher improvisiert wird und die verwendeten Mittel vorläufig und unperfekt bleiben dürfen; wo auf ganz bestimmte lokale Umstände und Qualitäten reagiert wird und eine tiefe, wenn auch völlig unprätentiöse Vertrautheit mit den Umständen durchscheint. Im Kontext des deutschen wirtschaftlichen Vordringens im Osmanischen Reich ist die Mehrzahl der erhaltenen Korrespondenzen von einem expansiven, aktionistischen Ton geprägt: Die Verfasser scheinen sich ihrer Erfolge sicher, entwickeln Visionen im großen Stil. Dann aber finden sich zwischen den Zeilen Eingeständnisse von Pannen, von unerwarteten Ereignissen, vom Ins-Stocken-Kommen der Maschinerie. Solche Momente hebe ich durch meine Auswahl der historischen Quellen hervor und zeige die heutigen Umfunktionierungen und Improvisationen an dem einst ins Land gebrachten, zweckgerichteten System, das da über lokalen Strukturen ausgerollt wurde. Wenn sich heutige Anwohner_innen einzelne Materialien aus der großen Maschine Bagdadbahn aneignen, drücken sich in diesen Umfunktionierungen Bedürfnisse und Kenntnisse aus, die an den spezifischen Ort und seine Umstände gebunden sind, und es zeigen sich in ihnen immer Impulse, mit Material einfach zu improvisieren. Davon handeln meine Interventionen an Objekten, in Malerei, wenn ich in ihnen etwas von dieser Vorläufigkeit und Nicht-Perfektion übernehme. Aber auch die gegenteiligen Momente haben mich interessiert, quasi um den großzügigeren Gesten eine Hintergrundfolie beizugeben, vor der sie erst deutlich als solche hervortreten. Das sind diejenigen, die in den Quellen zur quasi-kolonialistischen Erschließung Anatoliens eigentlich überwiegen: Momente, in denen Effizienz und Kontrolle im Umgang mit den Dingen die zentrale Rolle spielen.
Wenn ich also untersuche, wie deutsche Bankiers in der Spätphase des Kolonialismus vom Schreibtisch aus ein infrastrukturelles Großprojekt im Vorderen Orient planen, wie Ingenieure, Geologen, Landwirtschaftsinspektoren vor Ort die Landschaft entsprechend verfügbar machen, und wie in einem Kontext ökonomischer und militärischer Interessen und instrumentalisierender Gesten dennoch Momente des Nicht-Instrumentellen auftauchen, dann gehe ich davon aus, dass man über diese unterschiedlichen Formen des Umgangs mit Dingen durchaus mit Mitteln sprechen kann, die der Malerei, der Zeichnung, dem Objekte-Machen eigen sind: nämlich zunächst durch die Art ihrer materiellen Verfasstheit und dadurch, welche Verhältnisformen sich in ihnen zeigen. Malerei, Zeichnung, Objekte sind für mich vor allem ein Ort für die Gleichzeitigkeit von Kopf und Körper, wo sichtbar wird, welche Beziehungen das Sinnliche und das Rationale miteinander eingehen, ein Ort für den Prozess dieser Wechselwirkung. Diese künstlerischen Formate lassen das Subjekt spürbar werden, Eigenheiten, Widersprüche, Obsessionen. Sie sind schon deshalb nicht funktional. (Um auf Deine Frage zu antworten.) Die meisten meiner Arbeiten sind außerdem relativ abstrakt. Es geht eher darum, wie planvoll oder zufällig bestimmte Schichten zueinander stehen, ob Verbindungen lose oder fest wirken, ob etwas sich noch im Offenen hält oder schon bestimmt wurde. Zusätzlich ist es mir aber wichtig, Details meiner Recherchen in Form von Texten und Fotos und auch Audio-Installationen zugänglich zu machen: den Klang und Inhalt der historischen Korrespondenzen, die unterschiedlichen Perspektiven, die in Archivfotos erscheinen, die Situation heute, vor Ort. Das geschieht in den Installationen meistens nicht direkt neben den sinnlichen Objekten, sondern räumlich relativ getrennt. Auch dieses Material betrachte ich allerdings aus den vorhin genannten Fragestellungen heraus und ordne es dementsprechend einander zu – was an den Texten und Fotografien oft ein Element betont, das nicht ihrem scheinbar objektiven Informationsgehalt entspricht. Ich setze die ausgewählten Fotografien und Texte gern so auf große Papierbahnen, dass durch die Nähe und die Abfolgen, die zwischen einzelnen Bildern und Texten entstehen, unterschiedliche Ebenen in der Untersuchung betont werden – formal-ästhetische, sozialhistorische, wirtschaftshistorische. Auch verschiedene Zeitlichkeiten und Logiken vermischen sich: Geschehnisse im frühen 20. Jahrhundert, aktuelle Zustände, Stimmen unterschiedlicher Akteur_innen mit unterschiedlicher sozialer Stellung im Geschehen, der eigene interpretatorische Blick. Diese Materialsammlungen entziehen sich also ebenfalls der Funktionalität. Die Art der Zuordnung, sowohl der archivarischen Materialien auf dem Papier als auch der Elemente, die die gesamte Installation ausmachen, hat sicher ein improvisatorisches Moment. 

SB: Deine Antwort lässt vor allem dort, wo Du von einem improvisatorischen Umgang mit historischen, geographischen und sozialen Ordnungsmustern sprichst, an Foucaults ‚Archäologie des Wissens’ denken. In seiner 1969 erschienenen Schrift fordert er einen neuen Umgang mit Geschichte ein, der sich den heterogenen, disparaten und diskontinuierlichen Narrationen, den „Geschichten mit leichtem Gefälle“ zuwendet: was etwa „die Geschichte der Seewege, die Geschichte des Getreides oder der Goldminen, (...) der Koppelwirtschaft“ etc. einschließt. Foucault schließt hieran die Frage nach dem ‚Wie’ der Historisierung an und spricht von der Isolation von Schichten (statt von Kontinuitätserzeugung), von der Einführung von Serientypen (anstelle des Versuchs, Bedeutung als Totalität zu definieren). Man könnte solche methodischen Konzepte aufgreifen und fragen, ob Deine Form, geschichts-, kultur-, agrar- und wirtschaftswissenschaftliche, soziologische und philosophische Herangehensweisen auf künstlerischer Ebene miteinander zu verknüpfen, ein entsprechendes archäologisches Feld schafft, das sich selbst als Resultat einer immer nur experimentellen Wissensstrategie zum Vorschein bringt. Du sprichst ja sicherlich nicht zufällig von Improvisation als einem Verfahren, das ausschließlich situative Gültigkeit hat.

(...)

 

Das gesamte Gespräch findet sich in der Publikation

Judith Raum: eser

archive books Berlin, Juni 2014